El Payaso en el Arte Moderno: ¿Por Qué Vuelven?

Risas que resuenan inquietantemente, en innumerables tonos ambivalentes. Cientos de payasos desfilan por los pasillos del arte contemporáneo, en obras de artistas como Federico Fellini, Cindy Sherman, George Condo, Bruce Nauman y muchos otros. Es un circo. ¿Qué podemos decir de esta procesión de bufones por parte de estos artistas? ¿Por qué vemos a esta abigarrada tripulación de pantalones holgados, sonrisas pintadas, narices de bombilla y payasadas cada vez más ahora? ¿Por qué los payasos, chamanes y tontos de estos tiempos?

El desfile de payasos puede no haber entrado en el centro del escenario del arte contemporáneo, pero están ahí, actuando exuberantemente en las sombras como un espectáculo secundario. Caricaturas sentimentales, ridículas, que se caen, que lanzan tartas en pantomima, todavía divierten a los niños en el circo de tres pistas, pero también están apareciendo en las artes, y con una frecuencia peculiar. ¿Qué ha llevado a estas figuras menguantes de la cultura popular al reino de la estética? Su intrusión podría no ser tan notable de no ser por su ubicuidad. Ciertamente, el arte contemporáneo reclama muchos gestos más glamorosos que los del inofensivo payaso. Sin embargo, pocos pueden representar tantas contradicciones emocionales y conceptuales como incluso el payaso más insípido. Para empezar a desentrañar la proliferación y la potencia de los payasos en las artes hoy, es necesario afirmar lo obvio: el payaso no es un fenómeno nuevo, sino un arquetipo, ahora incluso más marginado que en los días de los artistas itinerantes.

El Payaso como Arquetipo Histórico

El circo y el vodevil han disminuido drásticamente en popularidad a lo largo de este siglo, a medida que los medios de reproducción masiva han usurpado su papel espectacular. En este contexto, uno podría asumir que el payaso es una reliquia tan rancia como el Museo Americano de P. T. Barnum a mediados del siglo XIX. Sin embargo, el atractivo continuo de los payasos para jóvenes y mayores, y las esporádicas ráfagas de interés que inspiran en la imaginación creativa e intelectual de diferentes generaciones, muestran que de hecho han sobrevivido, a pesar de las abrumadoras ventajas tecnológicas y económicas de la televisión, la radio y el cine, y han sobrevivido sin simplemente convertirse en criaturas de estos medios electrónicos. Esto se debe a que retienen, aunque solo sea de forma residual, rastros de roles y rituales que alguna vez fueron primarios, para los cuales son sustitutos, de un tipo híbrido. A lo largo de los siglos, sus órbitas alrededor de los anillos del entretenimiento han mapeado y remapado las ideas brillantes y los errores tontos de la figura humana. Su contorneado político y psicológico alrededor de las preguntas de inclusión y exclusión, su constante caída de cara, y su apariencia general, comportamiento y composición emocional son la representación de las luchas, conflictos y ambivalencias de esa figura.

El payaso es la humanización de un personaje deformado. Él —uno tiene la impresión de que hasta hace poco solía ser él— es también en esencia una caricatura de los valores oficiales, una burla de ellos, de hecho, a través de la imagen vulgar del cuerpo humano como grotesco, gordo, ruidoso, risueño, glotón, borracho, propenso a todo exceso corporal prohibido. Aunque cualidades como estas seguramente han estado tan extendidas entre las personas que pueden permitírselas fácilmente como entre los pobres de bolsillo, aquellos que se consideran civilizados a menudo se han divertido con este retrato obsceno, que identifican con aquellos a quienes ven como no civilizados. Ha sido un punto de fascinación para ellos, e incluso de erotismo. Sin embargo, el payaso tiene otra cara, de igual tradición, en el carnaval, una interrupción sancionada del orden, no tanto una sátira de lo bajo para lo alto (y también una sátira de lo alto, aunque en una forma aceptable para ellos) como una celebración masiva de las masas.

El payaso medieval era el bufón, una figura social volátil encarnada de diversas formas. Uno de los festivales burlescos más célebres y extendidos en la Edad Media, por ejemplo, fue la Fiesta de los Locos; generalmente entre Navidad y Año Nuevo, este carnaval presentaba un Señor del Desorden, designado para el día para presidir el jolgorio general. Las ceremonias implicaban una elaborada parodia de la Iglesia. Otro burlesque común era la Fiesta del Asno, que celebraba absurdamente al burro en el que viajaron María y el niño Jesús. Estas fiestas, inversiones rituales de la casta religiosa y social, fueron en gran parte erradicadas para el siglo XV, pero el bufón de corte, más civilizado, perduró hasta el siglo XVIII. Simbólicamente diferente del gobernante en lugar de verdaderamente salvaje, este bufón era implícitamente más que explícitamente un crítico de la cultura europea, bromeando ante sus tronos. Al igual que el bufón de la antigua Grecia y Roma, y más tarde de la corte azteca, usaba astucia, engaño y réplica para mantener su trabajo de divertir a sus poderosos mecenas. Un personaje tan doble, de doble filo, preservaba sutilmente un sentido de su diferencia social mientras se ajustaba a una imagen de idiota que, al igual que la imagen de enanos, lisiados y fenómenos, servía para consolar el nivel medio de la corte: otros estaban más abajo en el orden jerárquico y en el orden de la creación que ellos.

Del Carnaval al Circo: La Domesticación del Caos

En el cambio de énfasis en el entretenimiento popular de la fiesta y el carnaval a la feria de exposiciones, surgió una distinción dentro de la diversión y los juegos que domesticó los coros incontrolados de risas de autolimpieza del carnaval: las celebraciones económicamente gratificantes que promovían el comportamiento civilizado y el comercio, por un lado, y las festividades desordenadas, dionisíacas y a veces peligrosas del placer, por el otro. A principios del siglo XIX, el espíritu indómito del carnaval solo estaba vestigialmente vivo. Sus excesos eran en gran parte una visión efímera y distanciada, y su visión del cuerpo desenfrenado se agotó, destilada en sueño. Quizás el cambio estuvo relacionado con el desplazamiento romántico del ámbito de la vitalidad de lo público a lo privado y específicamente a la vida interior.

Apareciendo justo entre las representaciones de Daumier de los costos sociales de la revolución industrial —sus representaciones esencialmente políticas de figuras a menudo mostradas hambrientas y pobres— y Una tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte de Seurat, 1886, estaba el famoso circo de Barnum, “El espectáculo más grande del mundo”, que abrió en Brooklyn, Nueva York, en 1871. Fue en este contexto de un ámbito público cambiante que el circo se estableció en Europa y América como entretenimiento popular. Barnum ya se había hecho famoso en la década de 1840 por sus extravagantes exhibiciones de fenómenos. Muchos factores, por supuesto, contribuyeron al auge y al éxito continuo del circo desde principios del siglo XIX en adelante durante aproximadamente un siglo: las crecientes poblaciones urbanas necesitadas de entretenimiento de ocio; la creciente facilidad de transporte, que permitía al circo viajar de manera más expedita en busca de nuevas audiencias, y también hacía posible la importación de animales exóticos en variedad y número crecientes; la oportunidad económica que ofrecía la nueva audiencia masiva, haciendo posible una producción más elaborada, lo que a su vez atraía a una audiencia mayor; y así sucesivamente. Todos estos factores contribuyeron a la energía del circo. Sin embargo, en términos de los carnavales más antiguos, esa energía estaba diluida. El circo tuvo que ocultar sus vestigios de salvajismo carnavalesco, para hacerlos pasar en un entretenimiento burgués y “orientado a la familia”. La vida pública se había convertido en algo que debía ser ordenado. Lo sensual y lo físico eran privados. La gran carpa continuó llevando el carnaval a la vida pública, pero de forma filtrada.

Privado del ritual de degradación, el público aún quería verlo. Cuanto mayor era la división entre la moral burguesa y sus demonios carnales, más magnéticos se volvían estos polos. Barnum vitalizó no solo el circo, sino también su atracción secundaria, el espectáculo de fenómenos. La zambullida dionisíaca ritual del carnaval fue reemplazada por la oportunidad del circo de exhibir “errores” físicos y fobias. Ver el cuerpo físico diminuto o gigante, tatuado o gemelo, alargado u obeso, era convencerse de la propia normalidad y superioridad. Ver a los acróbatas volando por el aire o bailando sobre elefantes era experimentar de forma sublimada la sensación de emoción y riesgo tan remota de la nueva vida burguesa. El payaso o bufón se convirtió en la estrella, el álter ego de los que estaban en la audiencia; entrando y saliendo, desfilaba por el único espacio que quedaba para los errores, para el inadaptado y para la figura perdida.

El Regreso del Bufón Moderno

También en el arte, a lo largo de este siglo, el payaso a menudo ha desaparecido, desterrado como un forajido en los serios y orientados a objetivos salones del Modernismo. De vez en cuando, sin embargo, las multitudes ansiosas han vislumbrado a su travieso favorito, maquillado y disfrazado. Han aplaudido y aplaudido y aplaudido obras maestras queridas, desde los arlequines y acróbatas de Picasso hasta las pantomimas de Harpo Marx y el circo de Alexander Calder, sin importar que los intelectuales de alto nivel los consideraran de bajo nivel. Hoy en día, la aparición generalizada y el comportamiento errático de los payasos en el arte pueden abordar cualquier número de modelos de transgresión y catarsis. La torpeza y la estupidez que fingen los convierten en chivos expiatorios, bufones modernos, y su cara blanca es una pantalla sobre la que se puede proyectar mucho en cuanto a estereotipos raciales, étnicos y de otro tipo despectivos. La risa que pueden provocar puede tener un filo histérico, pero sigue siendo purgativa y, por lo tanto, recuerda no solo el carnaval, sino también el canal de comunicación ritual del chamán. Los payasos son maestros del insulto básico al gusto oficial y al refinado. Son la parodia en múltiples, burlándose de su cultura y de todas sus convenciones sociales, y también de sí mismos.

Hoy como antes, la sátira burlesca del payaso es un dispositivo de broma para la figura que “ríe por fuera, llora por dentro”. Esto se debe a que, a pesar de todo su gusto cómico y toda su referencia nostálgica, estos payasos no son un vestigio del pasado, sino figuras del presente. Quizás sean la conciencia de los años 80. La extraña dualidad en su carácter entre la comedia y la tragedia tiene una larga historia; uno piensa en los muchos bufones de Shakespeare, particularmente en El rey Lear. Si nos hacen reír, bueno, eso es parte del asunto. La irónica muerte de Chuckles el Payaso en un episodio de 1975 de The Mary Tyler Moore Show lo encarna: las bromas que siguen cuando Chuckles es aplastado por su elefante, Peanuts, conmocionan a Mary, pero el humor negro de la situación finalmente la alcanza, en un momento inoportuno y mortificante, cuando comienza a reír incontrolablemente en su funeral. El ministro interrumpe su ataque de risa para decir que está bien reír, a Chuckles le habría gustado así, y entonces Mary comienza a llorar por el patetismo. Sin embargo, la melancolía del payaso no puede imponerse a la comedia. En la novela de Heinrich Böll Ansichten eines Clowns (publicada en español como Opiniones de un payaso, 1963), Hans Schnier, un payaso marginado y desesperadamente desafortunado, reflexiona sobre la hipocresía de la Alemania nazi y de la posguerra, solo para que su agente le diga: “No hay nada más deprimente para la gente que un payaso al que le tienen lástima. Es como si un camarero viniera en silla de ruedas a traerte la cerveza”.

En Estados Unidos, la broma del payaso siempre ha estado ligada a cierta falta de arraigo. La demanda de la broma superó la oferta durante la Depresión, y así fue el payaso lo que llevó a tantos inmigrantes judíos del gueto a la comedia de Borscht Belt, un híbrido de vodevil y teatro yiddish que moldeó de forma indeleble la “edad de oro de la televisión” en los años 50. Sin embargo, fue en el cine, más obviamente con Charlie Chaplin, donde comenzamos a explorar el alma trágica del payaso en su manifestación específicamente moderna. En El espectáculo más grande del mundo, 1952, Jimmy Stewart interpreta a un hombre que se ha convertido en payaso en una caída en desgracia espiritualmente redentora pero purgativa. Y en El payaso, 1953, Red Skelton como payaso libra una batalla perdida para mantener unida a su familia.

¿Por Qué Ahora? El Payaso como Reflejo Social

Esto nos lleva de vuelta a la vida real y a John Wayne Gacy, un artista muy querido en las fiestas infantiles de Chicago hace algunos años que se hizo conocido como el Payaso Asesino cuando se descubrieron pruebas de al menos 33 asesinatos sexuales que había cometido. Con Gacy, nos encontramos cara a cara con la seriedad de la esquizofrenia en nuestra sociedad: si excluimos lo salvaje y bajo de alguna noción elevada de lo que es culto, puede volver a nosotros de alguna forma aterradora y distorsionada. Quizás los payasos del arte actual estén caminando por esa cuerda floja entre lo alto y lo bajo, tratando de sazonar la cultura con un sabor, una dosis aceptable, de lo que teme.

En Los payasos de Federico Fellini, 1970, estas figuras incluso caminan por la línea entre la vida y lo que viene después, colocando un cubo sobre la cabeza del director después de que él los ha declarado muertos. Hace solo unos años la pintura también fue declarada muerta. Luego la escultura, y el patrón continúa. Pero espera, hoy en día los payasos que aparecen en todos estos medios a la vez están echando un cubo sobre todos aquellos que no saben que lo fantástico puede suceder, incluso en este circo de tres pistas, o que los palacios de la alta cultura todavía rebosan de bufones.

La presencia del payaso en el arte contemporáneo no es un simple capricho, sino un profundo reflejo de nuestra propia complejidad. Como arquetipo atemporal, el payaso sigue siendo un espejo en el que la sociedad puede ver sus propias contradicciones, miedos y anhelos. Desde sus raíces en el carnaval descontrolado hasta su domesticación en el circo burgués, el payaso ha evolucionado manteniendo su esencia subversiva y catártica. Su reaparición en el arte moderno, cargada de transgresión y explorando la dualidad de la existencia humana, nos recuerda que incluso en los espacios más "civilizados", siempre hay lugar para el caos, la crítica y la risa que esconde una lágrima.

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